Прочитайте текст (цифри в дужках позначають номери рядків)
і виконайте завдання
Філософський інструмент Данила Демуцького
(1–6) На порозі Нового часу європейська цивілізація винайшла систему прила-
дів, починаючи від мікроскопа й телескопа аж до фотографії, які тоді назвали філо-
софськими інструментами. А в епоху формування націй Київ перетворився на сто-
лицю художньої світлини в Російській імперії. Згодом услід за фотографією з’явився
кінематограф і відбулося формування київської операторської школи, одним з пред-
ставників якої був Данило Демуцький.
(7–12) У кінооператорське мистецтво Демуцький увійшов дуже своєрідно: не
тільки через фотографію, якою захопився ще в молодості, а й у світоглядному пла-
ні. Батько Данила Порфирій був представником українського громадівського руху,
шляхтич, усе життя присвятив вивченню українського фольклору, створив сіль-
ський хор. Але рано чи пізно треба було побачити той народ не лише через народ-
ницьке малярство та не тільки на фотографії, а й за допомогою кінематографа.
(13–19) Демуцький працював з Олександром Довженком над першими лаборатор-
ними стрічками режисера: «Вася-реформатор», «Ягідка кохання». Згодом, 1929 року,
з’явився «Арсенал». У цьому фільмі є геніальні епізоди. Наприклад, мчить поїзд без
машиніста із солдатами Першої світової, які від великих свобод втратили орієнтацію
у світі. А закінчується це цілковитою катастрофою. Цікаво, що 1985 року в голлівуд-
ському «Поїзді-втікачеві» цей епізод і наступну катастрофу повторили сценарист Акіра
Куросава та режисер Андрон Кончаловський, який шанував українське поетичне кіно.
(20–31) Улітку 1929 року Демуцький із Довженком знімали «Землю». Хто тут ге-
ніальніший, стверджувати важко. Зрозуміло, що в кіно передує режисер, а зусилля
оператора залишаються в тіні. Однак у фільмі «Земля» виникла рідкісна гармонія ве-
ликого режисера й великого оператора. Пригадаймо славнозвісні кадри з героїнею, яка
у відчаї без одягу метається по хаті в усій своїй трагічній красі. Цей епізод є зусиллям
не тільки Довженка, а й Демуцького. Для свого філософського інструмента – каме-
ри – Данило створив тут технологію особливого окуляра: те, що постає на екрані, ніби
проходить крізь поетичний сон, як певна внутрішня мова. Нічого подібного до тієї ди-
вовижної експозиції не можна пригадати у світовому мистецтві. Ці роботи вразили кі-
нематографічну громадськість того часу і вражають зараз. Згадаймо манхеттенський
фільм Вуді Аллена, де герої, палко сперечаючись, виходять з кінотеатру – і раптом ба-
чимо афішу стрічки, яка їх вразила й викликала суперечку. То була «Земля» Довженка.
(32–39) Саме після «Землі» почалася драма українського режисера, у яку він втяг-
нув і Демуцького. Під дамокловим мечем сталінського терору вони почали знімати
фільм «Іван» про індустріалізацію й технологічне приборкання Дніпра. У ньому май-
стерно відзнятий індустріальний пейзаж фантастично поєднаний з ліричним полот-
ном головної річкової артерії України. Режисер Сергій Ейзенштейн уважав ці зйомки
найкращою пейзажною роботою світового кіно. Після закінчення стрічки режисера
й оператора вирішили фактично знищити. Довженкові вдалося «втекти» до Москви,
а Демуцький не схотів покидати Україну, яка була джерелом його творчості.
(40–48) Це скінчилося катастрофою. У 1932 році оператора арештували за надума-
ним наклепом. Далі – висилка до Середньої Азії. Жорстокі садистські допити, а потім
тюрма, страшний і трагічний досвід радянського в’язня. Розчавлений після відбування
покарання, Демуцький повернувся до України, та почалася війна, і його знову відпра-
вили до Середньої Азії. У Ташкенті Данило багато зробив для становлення узбецького
кіно. Найкраща його робота тих часів – «Пригоди Насреддіна». Блискуче, з гумором
і в точно орієнтальному дусі він зняв фільм про походеньки відомого східного персо-
нажа – єхидну притчу про абсолютну нібито давню владу тамтешньої тиранії. Ця
стрічка стала однією з найпопулярніших у кінопрокаті тієї епохи.
(49–54) У повоєнні роки Демуцькому довелося фільмувати пропагандистський
«Подвиг розвідника» режисера Бориса Барнета, де йшлося про чекістську героїку,
і військово-морську стрічку Володимира Брауна «У мирні часи». Справді серйозна ро-
бота – азійські епізоди у фільмі «Тарас Шевченко» Ігоря Савченка. Майстерне подан-
ня краси тамтешніх ландшафтів і водночас пекла каторжної солдатчини. Це можна
вважати і відчуттям Шевченка, і страшним досвідом самого Демуцького-в’язня.
(55–58) Помер Данило Порфирович надто рано – у перші місяці відлиги, 1954
року. Він не побачив подальших злетів українського авангардного кінематографа
від Параджанова до братів Іллєнків. Останні боготворили Демуцького, а для Парад-
жанова він був операторським Богом.
(59–62) Є вкрай неоднозначні інтерпретації кінопродукції студії імені Довженка.
Нам багато чого може видаватися радянським пафосом, але поганої роботи з камерою
в Києві на той час не було. Оператори пам’ятали про Демуцького. Присутність його
в українському та світовому кінооператорстві примушувала їх працювати щосили.
За В. Скуратівським, 640 слів
Автор звертає увагу на художні особливості фільму «Пригоди Насреддіна» (рядки 40–48), щоб
Апродемонструвати «наднаціональність» хисту оператора, прагнення Демуцького відійти від власне української тематики
Бнаголосити на універсальності операторського таланту, завдяки чому Демуцькому вдалося проявити себе й у східному стилі
Ввідзначити інтернаціоналізм радянських кінематографістів, що дало можливість Демуцькому долучитися до узбецького кіно
Гпоказати, що Демуцький мав фільмувати картини, ідейно-тематичне спрямування яких не відповідало його вподобанням
